UN PAÍS EN TRÁNSITO
En los años treinta y cuarenta, el Perú vivió un periodo de crisis, desaceleración y reconfiguración. La élite aristocrática mantuvo el poder a través de una serie de gobiernos autoritarios (militares en su mayoría) que reprimieron cualquier voz crítica de forma violenta. Aumentó la mano de obra libre en el campo, y los procesos de migración, incontenibles a partir de 1940, empezaron a cambiar el rostro del país. Para 1940, el 35% de los peruanos ya vivía en las ciudades y en Lima residían más de medio millón de personas (Rossel, s/f; Contreras y Cueto, 2000).
Estos procesos, sumados a la influencia de la cultura estadounidense y europea, afectaron profundamente la vida de las mujeres limeñas. El crecimiento urbano y la expansión educativa les abrió las puertas de la escuela y el trabajo: para 1940, cincuenta mil mujeres habían logrado acabar la secundaria y más de nueve mil la secundaria comercial (Barrig, 2017). La estrictez social y moral empezó a relajarse, pudiendo abrir negocios y manejar automóviles. Las mujeres de sectores altos empezaron a participar activamente en labores filantrópicas y asistenciales. En 1933, tras una larga lucha, el Congreso Constituyente aprobó el voto municipal femenino (Salazar, 2001).
Pero los cambios de la modernización iban más rápido de lo que la sociedad podía asimilar. En los debates sobre el sufragio dominaba la idea de que las mujeres eran emocionales, ignorantes, inmaduras, dependientes y fácilmente manipulables (Mimdes, 2005). El voto municipal excluía a las mujeres analfabetas, y para 1940 sólo cinco mil mujeres habían completado la educación superior (Barrig, 2017). La nueva Constitución de 1933 dictó la inevitabilidad del matrimonio: el marido era el director de la sociedad conyugal, y la mujer la encargada de la atención del hogar y la crianza y cuidado de los hijos. A la esposa le estaba permitido trabajar con el consentimiento del esposo o el fallo de un juez, en tareas acordes a las “peculiaridades de su sexo”, que no la distrajeran de sus deberes domésticos, y no expusieran su buen nombre y reputación. El divorcio, legal desde 1936, siguió siendo visto como una amenaza al orden natural de las cosas.(Barrig, 2017).
UNA INDUSTRIA SIN MUJERES
La segunda mitad de los años treinta fue la época de oro del cine sonoro peruano. Entre 1936 y 1948 se constituyeron una serie de empresas que tenían como objetivo crear un cine propio, de carácter industrial. Se construyeron grandes estudios y laboratorios y se estrenaron casi treinta largometrajes. Pero la precariedad de la tecnología, el insuficiente capital, la desprotección frente al cine mexicano y el racionamiento de celuloide llevaron a todas estas empresas a la quiebra. En clara continuidad con sus orígenes, el quehacer cinematográfico volvió a decantarse hacia la producción esporádica de largometrajes, los noticiarios gubernamentales y los documentales por encargo. (Bedoya, 2016; León, 1993)
Como en la mayoría de sistemas industriales de producción cinematográfica del siglo XX, la presencia de las mujeres durante estos años fue ínfima. Entre 1930 y 1949, apenas tres mujeres aparecen acreditadas como jefas de área detrás de cámaras -versus 181 hombres- y sólo una en más de una película: Mocha Graña.
Hija de un prominente médico, Rosa Angélica “Mocha” Graña fue testigo de la filmación y estreno de La Perricholi (1928). La inclinación cultural de su entorno familiar le permitió materializar sus inquietudes artísticas y evadir la obligación matrimonial. Mocha fue la responsable del vestuario de La Lunareja (1948) y de varios largometrajes nacionales y extranjeros hasta entrados los años ochenta.
Aunque gran mayor parte de la producción cinematográfica estuvo concentrada en Lima, el fotógrafo y cineasta Antonio Wong Rengifo realizó una interesante producción en la ciudad de Iquitos, al margen de los circuitos de la capital. Junto a él encontramos a su esposa, Juana Ferreira. Según su bisnieto, el fotógrafo Antonio Wong, Juana se encargaba de las empresas familiares y el cuidado de su hijo para que Antonio pudiera filmar. “Ella era su columna vertebral. Sin Juana, Antonio no hubiera podido hacer nada” (A. Wong, comunicación personal, agosto 2021).
UNA NUEVA EUFORIA MODERNIZANTE
En las décadas del cincuenta y sesenta tuvo lugar un segundo periodo de modernización de carácter liberal. La expansión del capitalismo internacional impulsó la inversión e innovación en la agroexportación y la industria, a la vez que se desarrolló una industria para el mercado interno (Rossel, 2016). Las migraciones se intensificaron, convirtiendo al Perú en un país crecientemente costeño y urbano: para 1961, en Lima vivían dos millones de personas (Contreras, 2000). El mercado interno había crecido, así como la urgente necesidad de atenderlo.
La ola modernizante significó la irrupción de las mujeres en el mercado laboral: entre 1961 y 181 la PEA femenina creció en un 70% (Guardia, 2002). El trabajo fuera de casa empezó a perder su carácter vergonzante, y la independencia económica se convirtió en un objetivo deseable y una posibilidad de liberación (Barrig, 2017). Se fundaron escuelas, círculos y sociedades femeninas, y en profesiones masculinizadas -como el periodismo, el cuerpo diplomático, la investigación y la cátedra- las mujeres comenzaron a ocupar puestos de responsabilidad (Salazar, 2001). En 1954 el Congreso aprobó el sufragio femenino para las elecciones presidenciales, la matrícula escolar femenina empezó a crecer a un ritmo anual del 8%, se introdujo la píldora anticonceptiva y nuevas ideas y lecturas sobre la liberación femenina empezaron a circular entre las mujeres de clase media (Barrig, 2017).
Sin embargo, el discurso conservador sobre la sexualidad y el matrimonio siguió prevaleciendo en la vida cotidiana. El trabajo femenino se concentró en actividades vinculadas al cuidado materno e infantil, que recibían menor remuneración y gozaban de menor prestigio. La crisis económica llevó a muchas familias a preferir la educación de sus hijos sobre sus hijas: para 1960, la presencia universitaria femenina era apenas del 25%. La participación política de las mujeres siguió siendo un privilegio de las mujeres de clase alta y media de la capital (Salazar, 2001; Barrig, 2017)
PREPARANDO EL CAMINO
La producción cinematográfica peruana de los años cincuenta siguió limitada a noticieros gubernamentales, comerciales para la televisión y un puñado de producciones extranjeras que usaban al Perú como escenario exótico y pintoresco. A excepción de la Escuela de Cine del Cusco, el único intento importante por incorporar la cultura andina al cine, la práctica cinematográfica siguió siendo mínima y poco relevante en el país (Bedoya, 2016; León, 1993).
En los años sesenta el panorama pareció animarse: la Escuela de Cusco produjo dos largometrajes, más producciones internacionales aprovecharon la exoneración de impuestos para filmar en el Perú, y se empezaron a producir películas a la medida de las estrellas de la televisión. Pero la participación de las mujeres siguió siendo minoritaria: alrededor de doce entre 1950 y 1972. Muchas trabajaron en equipos extranjeros que sólo hicieron una película en el Perú, y sólo tres aparecen acreditadas como jefas de área en más de una película, versus 359 hombres. Una de ellas fue la cineasta y artista argentina María Ester Palant. Desde Stefanía Socha ninguna directora extranjera se había establecido en el Perú para trabajar. En los años siguientes, María Esther realizaría el guión, producción y dirección de arte de diversos proyectos de su esposo, el reconocido cineasta Oscar Kantor, y de su hija Silvia Kantor, además de dirigir veinte cortometrajes documentales vinculados al arte popular y las artes plásticas.
Cuando el director Armando Robles Godoy realizó una nueva convocatoria de su taller de cine en 1967, una joven Nora de Izcue no dudó en inscribirse. Tras finalizar el taller, trabajó como productora asociada, asistente de dirección y directora del documental sobre la filmación de la siguiente película de Robles Godoy, La Muralla Verde (1970). En las siguientes décadas, Nora se convertiría en una prolífica documentalista y en la primera peruana en dirigir un largometraje (El Viento del Ayahuasca, 1982).
En el rodaje de La Muralla Verde participaron también dos jóvenes argentinas: Francis Lay, encargada de continuidad, y Alicia Vázquez, jefa de vestuario. Francis seguiría trabajando como script y asistente de dirección hasta su muerte en 1980, y Alicia sería directora, script y productora de arte de diversos proyectos cinematográficos, documentales y de ficción, antes de entrar a trabajar en la televisión como editora periodística.
De manera similar al periodo del cine mudo, las pocas mujeres que trabajaron detrás de cámaras en las primeras décadas del cine sonoro fueron, en abrumadora mayoría, de una extracción socioeconómica alta o de origen extranjero. Las jerarquías raciales y de clase imperantes en la sociedad peruana, sumadas a distintas experiencias de socialización, las dotaron de algunos privilegios de acceso, pero también les impusieron ciertas restricciones. Podemos observar la consolidación progresiva de ciertos roles “apropiados” para mujeres, como el vestuario, la dirección de arte, el guión y la producción, asociados a las tareas de logística y cuidado.
Para finales de los años sesenta, eran evidentes las deficiencias y limitaciones del modelo de modernización liberal. A las necesidades de millones de migrantes, protestas campesinas y sindicales, se sumaron una profunda crisis económica y un descontento generalizado (Contreras 2000; Rossel, 2015). En 1968, el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado inició una serie de reformas que alterarían profundamente las estructuras de la sociedad peruana. Una de ellas fue la promulgación de la Ley de Cine 19327 en 1972, el marco legal que cambiaría el quehacer cinematográfico de manera radical, y con él, la participación de las mujeres.
“Mocha” Graña
María Esther Palant
Nora de Izcue
Alicia Vázquez
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