REVOLUCIÓN, DEMOCRACIA Y BRUJAS

En 1968, el golpe del Gobierno Revolucionario de las Fuerzas Armadas dio inicio a una nueva etapa de modernización liderada por el Estado. En los siguientes siete años, el aparato estatal adquirió una mayor dimensión, autonomía y capacidad de acción, convirtiéndose en el principal productor del país y en el principal interlocutor con el capital extranjero. En 1969 el régimen decretó una reforma agraria que liquidó las estructuras tradicionales de propiedad de la tierra y una base fundamental del poder de las élites por primera vez en la historia republicana. Las migraciones siguieron creciendo, generando un contingente de mano de obra que la economía era incapaz de absorber. Para 1972,  Lima era una urbe de 3.4 millones de personas, el 24% del país, y un tercio vivía en asentamientos humanos (INEI, 1996).

Para muchas mujeres de clase media, los setenta fueron años de efervescencia y rebeldía, de búsqueda de nuevos parámetros y formas de vivir. Una nueva ola del feminismo se cristalizó a partir de 1973, influida por el quiebre del viejo orden y el contexto  internacional (Muñoz y Barrientos, 2019). Cada vez más mujeres participaban en espacios sociales y políticos, mientras la crisis las empujaba al mercado laboral, volviendo inviable el ideal de ama de casa y madre a tiempo completo (Salazar, 2001; Fuller, 1993). Para 1974, había cincuenta mil alumnas en la universidad, y el estigma del divorcio empezaba a desaparecer: en 1977 se tramitaron cuatro mil divorcios en Lima versus 1,512 en 1960 (Barrig, 2017) .

Sin embargo, las mujeres que trabajaban debían hacerlo por partida doble: a sus deberes naturales en el hogar había que sumar la exigencia laboral. (Barrig, 2017). El apoyo de madres, hermanas y empleadas domésticas aligeraban las labores de crianza y cuidado, evitando así exigir mayor cooperación a los maridos (Fuller, 1993). Los salarios de las mujeres de clase media y alta eran 54% menores que sus contrapartes masculinos, y muchas carreras acababan supeditadas a los logros del cónyuge. Los sectores conservadores de la política, la iglesia y la prensa, seguían defendiendo la sujeción natural y divina de la esposa a la voluntad del marido, y la estabilidad de la familia como base del orden social, llamando a las protestas feministas “la rebelión de las brujas” (Muñoz y Barrientos, 2019).

Hacia finales de los setenta, la falta de articulación entre los distintos sectores de la economía, el fracaso de las reformas y el agotamiento del régimen eran evidentes. El gobierno de Fernando Belaúnde (1980-1985) inauguró la década siguiente instaurando un régimen democrático y tibiamente liberal, en medio de protestas sociales, una grave crisis económica, un Fenómeno del Niño fuerte en 1983-84, y la aparición, inicialmente subestimada, de la organización terrorista Sendero Luminoso. El momento más álgido, sin embargo, llegaría hacia fines de los ochenta durante la gestión aprista (1985-1990). La hiperinflación alcanzó máximos históricos y el  desempleo y la pobreza niveles críticos (Rossel, 2015; Contreras 2000). La violencia política se agudizó y el Estado colapsaba mientras Lima seguía creciendo: ya hacia 1981, casi cinco millones de personas (27% del país) vivían en la capital, y la cuarta parte lo hacía en condiciones de pobreza y precariedad (INEI, 1996). 

Durante esta década durísima, la lucha de las mujeres fue también una lucha por la igualdad salarial, la sobrevivencia y la defensa de los derechos humanos.  Un hito fundamental fue el sufragio universal, obtenido en la Constitución de 1979. Con un mayor acceso a métodos anticonceptivos, las mujeres de clase media pudieron planificar mejor sus recursos y su tiempo: la edad para el matrimonio aumentó y el número de hijos disminuyó. A mediados de los ochenta, el 35% de los universitarios eran mujeres (Fuller, 1985).  La educación y el trabajo se volvieron vías claves de realización pero también fuentes de conflicto. Prevaleció la división sexual del trabajo al interior del hogar y la genderización del mercado laboral: con las madres cada vez más ausentes, las labores de crianza se transfirieron a la familia, el servicio doméstico, la escuela y los especialistas, mientras aumentaba la participación femenina en profesiones asociadas al mundo de los afectos, la logística y el cuidado, que gozaban de menor prestigio y remuneración (Fuller, 1993; Salazar, 2001). 

TRESCIENTAS SETENTA MUJERES EN VEINTE AÑOS

En 1972, el gobierno de Juan Velasco Alvardo promulgó el Decreto Ley 19327 con el objetivo fomentar la industria cinematográfica nacional. El sistema se basaba en la devolución de una proporción del impuesto municipal que gravaba la entrada al cine, y la exhibición obligatoria de las películas aprobadas por una comisión reguladora (Bedoya, 2013). De esa manera, los productores podían recuperar la inversión realizada y obtener utilidades para realizar nuevas películas. Al poco tiempo de que la ley entró en vigencia, la actividad cinematográfica cobró fuerza. Entre 1973 y 1992 se produjeron casi 1200 cortometrajes (entre documentales, ficciones y noticieros) y cerca de 80 largometrajes. La producción logró continuidad, complejidad y ambición, haciendo posible ganar oficio y experiencia, así como decantarse hacia una cierta especialización. La exhibición obligatoria, no exenta de múltiples problemas e inconvenientes, permitía planificar la producción anual con meses de anticipación. 

La práctica cinematográfica alcanzó números nunca vistos. En nuestra investigación, hemos podido identificar alrededor de 1000 hombres y 370 mujeres trabajando detrás de cámaras entre 1973 y 1992. De estas mujeres,  al menos 110 fueron jefas de departamento o área  en más de una película. 

Si algo tuvieron en común estas mujeres fue su diversidad. Algunas nacieron en Lima, pero muchas eran migrantes de primera o segunda generación. Algunas entraron a trabajar por contactos familiares, otras después de años de aprendizaje en publicidad, la industria musical y los laboratorios de post producción. Para algunas, la menor presión por seguir una profesión tradicional, y la menor expectativa familiar, les permitió dedicarse al cine con mayor libertad. Para otras, fue una lucha solitaria y difícil. Muchas aprendieron el oficio en el camino, y otras a través del Taller de Cine de Armando Robles Godoy y del Programa Académico de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Lima. 

Otro elemento notable fue que la experiencia vital de estas mujeres fue radicalmente distinta a la de sus madres y abuelas. El limitado acceso a recursos e infraestructura impulsó al trabajo colaborativo, y la mayoritaria producción de documentales permitió investigar, viajar y conocer otras geografías y culturas. La intensidad de los rodajes, la mística y el compromiso generaron lazos profundos de amistad y afecto. La complejización de los proyectos significó mayores responsabilidades en todos los niveles de producción, la representación gremial y el trabajo político. Muchas pertenecieron a la primera generación de mujeres profesionales de su familia, obteniendo reconocimiento dentro de su grupo familiar y social gracias al cine. Surgieron redes, organizaciones y proyectos cinematográficos femeninos. Las coproducciones, festivales y redes regionales permitieron conocer otras cinematografías, otras formas de trabajo y proyectos de vida. Muchas pudieron planificar el número de hijos, y en algunos casos, postergar el matrimonio y la maternidad. El cine abrió la puerta a experiencias completamente ajenas al universo doméstico. El mundo empezó a ampliarse. 

Sin embargo, la genderización del trabajo imperante en la sociedad también se reflejó detrás de cámaras. En los veinte años de vigencia de la ley 19327, los roles con mayor participación femenina fueron aquellos vinculados a la logística, el cuidado, el apoyo y el soporte, como producción, script, maquillaje, guión, dirección de cortos documentales, asistencia de dirección, edición y vestuario – responsabilidades esenciales, pero de menor notoriedad y prestigio. Las jefaturas con menor participación femenina fueron, en cambio, aquellas vinculadas a la creación, como la dirección de fotografía, dirección de noticieros, dirección de largometraje de ficción, y áreas técnicas como iluminación y cámara, de mayor reconocimiento, prestigio y poder. Múltiples testimonios dan cuenta de los mecanismos de exclusión, marginación o agresión cuando lograban hacerse un lugar en espacios o roles tradicionalmente ocupados por hombres.

Como en otros países de la región, en el Perú se formaron empresas cinematográficas familiares que prolongaron la división sexual del trabajo, con la esposa a cargo de las labores de producción y el cónyuge de la dirección. La dicotomía mujer ejecutora-hombre artista no pretende escatimar el esfuerzo, labor y presión que cada miembro de la pareja debía afrontar, sino dar cuenta de  la desigual distribución del poder y del capital cultural y simbólico, que reservaba mayores reconocimientos y un lugar en la historia oficial a los directores (Seguí, 2018). 

Por otro lado, las condiciones de producción y la complejidad de las producciones  permiten reevaluar el alcance de los términos dirección y producción. En la historiografía tradicional y la cultura popular, la dirección suele indicar la autoría individual de una película, invisibilizando las contribuciones logísticas, creativas y técnicas del resto del equipo. Asimismo, las labores de producción pueden abarcar responsabilidades críticas como la búsqueda de fondos, la investigación, el casting, la supervisión de todas las etapas del proyecto (incluyendo distribución y ventas), el sostén emocional y la contribución creativa, actividades que requieren un alto grado de inventiva, seguridad, resiliencia y liderazgo. Para diversas historiadoras, el término producción creativa es el que mejor define el trabajo realizado por estas productoras (Hill, 2016; Seguí, 2018), capaces de sacar adelante películas con pocos recursos, en un país mayoritariamente machista y en crisis permanente.

En 1990, el gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000) abrazó un plan de ajuste neoliberal, abriendo los mercados, anulando controles y subsidios, y privatizando las empresas públicas, reduciendo al Estado a un rol subsidiario (Rossel 2016; Contreras, 2000). En diciembre de 1992, se derogaron los artículos relacionados a la exhibición obligatoria de la Ley No 19327 y la fiesta del cine llegó a su fin. Muchas mujeres decidieron dejar el cine, otras apostaron por dejar el país, mientras otras desarrollaron una carrera en la publicidad, la televisión y la academia. Algunas, sin embargo, persistieron. 

En los siguientes años aparecería un nuevo marco legal, así como nuevas tecnologías, nuevos polos de producción, nuevas fuentes de financiamiento y una nueva cohorte de cineastas con mayor acceso a espacios de formación. Los reclamos del feminismo adquirirían nuevas dimensiones y nuevos protagonistas. La historia de las mujeres del cine peruano seguiría su marcha imparable, escribiendo capítulos nuevos y fascinantes. 

Pero esa es otra historia. 

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