LAS MUJERES Y LA CIUDAD
Cuando el cinematógrafo llegó al Perú en 1897, Lima era una ciudad tranquila, con un cierto aire virreinal, de aproximadamente 150 mil habitantes. Los principales eventos y actividades sociales se llevaban a cabo en espacios privados -el club, el hipódromo, la parroquia, el teatro. Hasta la política se resolvía a puertas cerradas. Quienes ocupaban las calles eran los trabajadores -vendedores, carreteros- y los feligreses en procesión. El espacio público era, en sí mismo, poco relevante. (Mannarelli, 1999).
En este universo de tradición y quietud, los hombres y las mujeres vivían bajo ideales y roles de género tradicionales muy marcados. El ideal masculino republicano, el pater o patriarca, era el de un hombre de holgada posición económica, dueño y señor de su casa y habitante natural del espacio público. El ideal femenino, por el contrario, era el de una mujer virtuosa, paciente y de buen carácter, cuyo lugar natural, biológicamente determinado, era el espacio doméstico. La educación femenina, a diferencia de la masculina, se limitaba a la instrucción primaria y a su preparación como esposa y, en menor medida, madre. La exposición de las mujeres en espacios fuera del hogar amenazaba el honor y prestigio de los hombres de su grupo familiar, lo cual las obligaba a permanecer en sus casas, incapaces de ejercer sus derechos ciudadanos a plenitud, relegadas a la esfera de lo doméstico, la subordinación y la dependencia (Mannarelli, 1999, 2018)
Durante la República Aristocrática (1899-1919) y el Oncenio de Leguía (1919-1929), el país atravesó una serie de procesos de modernización que afectaron la agricultura, la minería y las actividades de la capital, planteando cambios y tensiones a estos roles e ideales de género. Aparecieron las primeras pistas, alamedas, malecones y plazas, se introdujo y expandió el uso del automóvil y se instalaron servicios de agua potable y luz eléctrica. Nació un nuevo tipo de espacio público, la calle moderna, que atrajo y encantó a las mujeres. Las limeñas empezaron a visitar tiendas, pasear, asistir al teatro, al cine y a trabajar fuera de casa –en suma, a vivir experiencias completamente ajenas a las tareas naturales de esposa o madre- (Mannarelli 1999; Guardia, 2002). De manera paralela, una nueva generación de intelectuales ilustradas -las primeras feministas del siglo XX- empezaron a abogar por el derecho de las mujeres a la educación, al trabajo en cargos públicos y al sufragio.
Sin embargo, estos cambios no fueron bien recibidos por la sociedad limeña. Las mujeres que salían solas se exponían a la mala reputación, galanterías desmedidas, insultos e incluso amenazas (Mannarelli, 1999). Para intelectuales como Alejandro Deustua, la ausencia de las mujeres en el hogar auguraba la desintegración de la familia. En los sectores populares, el ideario sindical limitaba a la mujer al hogar y a las tareas de cuidado del marido y de los hijos, con lo que podía contribuir a una nueva sociedad (Guardia, 2002). En 1920, el debate sobre el sufragio femenino en el Congreso se dio por concluido porque la mujer “no estaba preparada para asumir un compromiso de esa naturaleza” (MIMDES, p. 32). La modernidad era deseable mientras no cuestionara el modelo tradicional de familia, los roles de género y la noción misma de lo doméstico y lo público (Guardia, 2002; Mannarelli, 2004).
Pero los vientos del cambio ya habían empezado a soplar, y aunque faltaba mucho para que calaran en la cultura y el sentido común, empezaron a hacerse patentes en todas las dimensiones de la vida social, incluyendo el cine.
Las mujeres estuvieron presentes en la primera proyección cinematográfica en 1897, y desde entonces nunca dejaron de asistir. Su presencia solía generar expectativa y revuelo, sirviendo a veces como gancho publicitario para atraer espectadores (Carbone, 1991). El cine representó para ellas una doble posibilidad: les permitía aprender actitudes y comportamientos ligados al ideal moderno y les facilitaba un espacio propicio a los rituales de coqueteo y seducción. No en vano los sectores más conservadores de Lima consideraron al cine una amenaza a la virtud femenina, restringiendo o impidiendo la proyección de películas que desafiaban los códigos morales, exacerbaban las emociones o cuestionaban los ideales de género.
Las mujeres también participaron delante de la cámara de manera constante. Actrices como Teresita Arce o Carmen Montoya fueron célebres protagonistas de las primeras producciones de ficción cinematográfica. Pero detrás de cámaras, la historia era otra.
La práctica cinematográfica de este periodo fue trabajo de unos pocos: apenas cincuenta y seis personas aparecen en las fichas técnicas de las películas producidas entre 1899 y 1930 (Bedoya 1999; 2016). La falta de recursos técnicos y capital favorecía una producción centrada en el género informativo (paisajes, viajes, inauguraciones, funerales, salidas de misa) donde un solo operador podía realizar las labores simultáneas de producción, dirección, cámara y proyección.
Sin embargo, pese a su sencillez, el trabajo cinematográfico excedía lo que a las mujeres les estaba permitido aprender y hacer. Durante los treinta años de cine mudo en el Perú, sólo hemos podido identificar a tres mujeres ocupando un rol detrás de cámaras: dos como autoras de argumentos y una en el rol de dirección. Ninguna participó en un cargo técnico.
La primera fue una escritora de veinticuatro años con un claro talento para la comedia, María Isabel Sánchez-Concha. Su padre, un médico prominente, había incentivado en ella el amor por el arte y la literatura. Cuando la Compañía Internacional Cinematográfica le pidió escribir el argumento de una comedia, María Isabel ya era conocida en el ambiente artístico y literario por sus escritos, su sentido del humor y sus tertulias con intelectuales y artistas. En 1913 escribió el argumento del segundo cortometraje de ficción realizado en el Perú, Del manicomio al matrimonio, estrenado con gran éxito ese mismo año en el Teatro Municipal.
El estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, el encarecimiento de los insumos cinematográficos y la inflación detuvieron la producción cinematográfica por varios años. Para cuando la guerra acabó, la cartelera local estaba dominada por largometrajes realizados en Hollywood, que duraban entre 45 a 60 minutos (Bedoya, 2016). El régimen de Augusto B. Leguía decidió utilizar al cine como medio de propaganda gubernamental, lo que impulsó a muchos aficionados, directores y operadores a crear sus propias compañías de producción y tentar la aventura del largometraje de ficción. Entre ellos se encontraba la única directora de ese periodo, la actriz polaca Stefanía Socha.
Nacida en el seno de una familia de artistas, Stefanía llegó en 1926 al Perú, y fundó al poco tiempo una productora cinematográfica y una academia para actuación de cine. Con el apoyo creativo y logístico de sus alumnos, y un equipo técnico de primer nivel, dirigió su primer y único largometraje, Los abismos de la vida (1929) que permaneció dos semanas en cines de estreno y varios meses en salas periféricas, incluyendo provincias.
El éxito de Los abismos de la vida dio inicio a un breve “boom” del cine mudo peruano, con nueve largometrajes estrenados en los siguientes quince meses (Lucioni, s/f). Entre ellos se encontraba El Carnaval del Amor (1930) escrito por la reconocida periodista Ángela Ramos.
Chalaca de nacimiento, Ángela manifestó desde muy joven un espíritu rebelde y contestatario. Para cuando Pedro Sambarino, realizador italiano afincado en el Perú, la convocó a participar en su primer largometraje, Ángela ya era una conocida periodista y dramaturga, con dos exitosas comedias de teatro en su haber (Carbone, 1991). El Carnaval del Amor se estrenó en el Teatro Municipal tres años después de su rodaje, recibiendo muy buenas críticas de la prensa (Bedoya, 2009).
Que sólo una mujer extranjera dirigiera una película en ese periodo, y las otras escribieran argumentos, dice mucho de la sociedad de entonces. La profunda admiración por la cultura europea, la influencia del racismo científico y una experiencia de socialización distinta, dotaron a Stefanía de una libertad de acción impensable para una mujer limeña. De otro lado, escribir era una actividad permitida y aceptable para las mujeres, ya que podía realizarse al interior del hogar, a puertas cerradas.
El crack de Wall Street de 1929, la caída del gobierno de Augusto B. Leguía, la crisis política y económica subsiguiente y la llegada del cine sonoro, sellaron el fin del cine mudo peruano. Pasarían cuatro años para que volvieran a filmarse películas en el Perú, y dieciséis para que las mujeres volvieran a trabajar detrás de cámaras.
María Isabel Sánchez-Concha
Stefanía Socha
Ángela Ramos
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